Джеймс Джойс

Лев Толстой в трактате "Что такое искусство" писал: "Всякий знает то чувство недоверия и отпора, которые вызываются видимой преднамеренностью автора..." Джойс, как не много ещё писателей, почти никогда не вызывает в читателе ощущения преднамеренности, сделанности. Молодому уму кажется, что в этом есть что-то мистическое, древнее и в то же время очень могущественное. Именно такой писатель заставляет верить в гения, который творит с необходимостью природы, который всегда чувствует в себе что-то, что требует, чтобы его высказали.

По замечанию литературоведов, одним из главных внешних признаков модернизма, который унаследовал и постмодернизм, является прозаизация поэзии и поэтизация прозы. В качестве примеров приводят обычно в англо-американской поэзии Т.С.Элиота и э.э. каммингса и в прозе Джойса и Вирджинию Вульф. Однако при этом, как мне кажется, забывают о том, что у Джойса поэтичность - не благоприобретённое, а изначальное качество, что доказывают и его стихи, которые настолько поэтичны, непрозаичны, музыкальны, что создаётся впечатление, будто они предназначены для пения. Я даже думаю, что музыкальность - свойство ирландской поэзии в целом (ибо то же можно найти у Йейтса и Хопкинса, хотя, например, у англичан Харди и Хаусмана этого нет, а у американца Элиота всё перекрывается метафизикой). И, наверное, с Джойса эта поэтичность прозы и началась, по крайней мере в англоязычной литературе. Она выражается главным образом в лиризме, который пробивается сквозь безличную манеру повествования. Он есть в каждом из 15-ти рассказов "Дублинцев", в "Художнике в юности" и в "Улиссе". На мой взгляд, лиризм и внимательность к миру - два самых важных качества Джойса как художника. И что касается внимательности к миру, то она, стоит заметить, разрослась со временем до такой величины, что превратилась в sheer kindness1 Беккета, в понимание и симпатию несмотря ни на что по отношению ко всем, в том числе и к загубленным, потраченным впустую, "бессмысленным" и "абсурдным" жизням.

Другое качество Джойса выявляется в сопоставлении его произведений с произведениями Владимира Набокова. Оба писателя свободно использовали факты из своих биографий для творческого их переосмысления. "Машенька" и A Portrait of the Artist As a Young Man, и далее "Дар" и Ulysses в этом отношении очень схожи2 . Однако Набоков нередко прибегал к элементам несимволической фантастики, как, например, в Pale Fire, тогда как Джойс никогда не отходил от знакомой ему реальности, а если и отходил, то оказывался окружённым мутными красками сновидения. Можно выделить два вида фантастики. Первый - фантастика, от которой не требуют последовательности, закономерности, на которую не распространяются законы человеческого общежития. Бродяга живёт в постоянном окружении символических фантасмагорий, для него не существует законов физики, правил дорожного движения, правил этикета, он как бы растворён в собственном бреду; такое состояние обычно называют "распад личности". Такова действительность сновидения, действительность "Alice in Wonderland" Кэрролла, эпизода "Circe" из "Улисса". Мы не знаем, чего ожидать от мира вокруг. Второй вид - фантастика продуманная, осознаваемая как нереальная среда обитания совершенно "нефантастического" и трезвого человеческого сознания. Пример тому: Pale Fire, Гарри Поттер и тому подобные сказки. Мир этих произведений по большей части предсказуем, там продолжает действовать здравый смысл. Джойс с его страстью к достоверности склонялся к более радикальному первому варианту (именно такова на самом деле реальность сна), к саму себя обновляющей реальности.

Эпизод "Circe" в "Улиссе" бесспорно фантастичен, и его фантастичность - это дикая сеть символов, нечто из ряда вон. Неслучайно эпизод разбит на реплики как в драме; этим он как бы напоминает об истоках своего символизма: о "новой драме" и, особенно, Генрике Ибсене, предмете почитания молодого Джойса. В "Дублинцах" Джойс сумел соединить объективный реализм флоберовского типа, когда автор самоустраняется, чтобы не оставлять следов в своей реальности3, с символизмом. И надо думать, что ирландский писатель (по крайней мере до 1923 года, когда началась работа над "Work In Progress") продолжал видеть в реализме надёжный фундамент для символической надстройки4 . Я говорю о связи с действительностью, о вытекающем из символизма самосознании художника как переосмысливателя жизни.

Термины "символизм" и "реализм" следует понимать не в смысле литературные направления, а в смысле приёмы. И тогда символизм есть использование дополнительных, угадываемых, домысливаемых читателем значений, которые автор закладывает вдобавок к очевидным реалистическим образам (вспомним снег в конце "The Dead"). В свете такого понимания этих слов становится очевидно, что реализм как приём неотделим от символизма как приёма: одно уравновешивает, компенсирует и оправдывает другое.

*

Итак, Джеймс Джойс всегда реализовывал в литературе только те драматические ситуации, которые предоставляла ему жизнь; всегда находил символьное, художественное воплощение только для тех явлений, которые черпал из своего, часто горького опыта. Это свойство и наводит на мысль о том, что Джойс искал способ выразить свой дух и таким путём пришёл в литературу, а не наоборот (случай графомана: оказаться пишущим, а потом обнаружить, что писание есть нечто большее, чем способ самоутвердиться, развлекать (-ся) и проч.). Джойс даёт пример новых отношений художника с реальностью. Он отличался от большинства писавших до него людей "амбициозностью": превращать весь свой жизненный опыт в литературу, не стремиться за неким неведомым эстетическим идеалом, но упорно эстетизировать уже данное. Дело, наверное, в том, что Джойс обладал взглядом художника par excellence, который, как рука Мидаса всё превращала в золото, превращал близкие ему события и лица из workaday world в картинки небывалой глубины. При этом любопытно сопоставить неоромантическую теорию имперсональной поэзии Т.С.Элиота с этим принципом джойсовского искусства. Элиот утверждал, что поэзия есть прежде всего выход за пределы личности, избавление от "я", которое дарует художнику его творчество5 . Тогда как это не вполне очевидно в стихах Элиота, с этим трудно не согласиться в случае с Джойсом, потому что именно эта почти не разбавленная вымыслом реальность, и в первую очередь личный опыт в этой реальности, была объектом его творчества. Во всяком случае, слова Элиота более применимы к Прусту и Джойсу, чем, например, к тому же Набокову (Б.Бойд писал о том, что Набоков был менее склонен отождествлять себя со своими героями, чем француз и ирландец). С другой стороны, правомерен может быть и другой взгляд на реалистическую манеру: в реалистичности (приёме) проявляется добросовестность писателя: он пишет о том, что он знает лучше или, во всяком случае, не хуже, чем кто-либо другой. Думается, что и Пруст, и Джойс скорее завершали предшествующую им эпоху, чем начинали новую "модернистскую". Набоков же - представитель нового, модернистского, поколения. Безусловно, Джойс был не первым, кто "эстетизировал уже данное", но он, как и Пруст, что называется, made a point of doing so, то есть делал это сознательно, специально, тратил на это заметные усилия, придавая этой черте своего искусства особое значение.

*

Мне кажется, что отклик, который Джойс находит у читателей, оказывается часто не соответствующим их ожиданиям и желаниям. Читатель всегда готовится к чему-то большему. Очевидно, это следствие мифотворчества (тоже начавшееся в литературе, наверное, с Джойса), которым занимался ирландский писатель в отношении себя. Автор "Улисса" и, тем более, "Finnegans Wake", по воспоминаниям, имёл на поверхности, для не близко знавших его людей что-то от poseur. Я думаю, что Джойс так понимал жизнь Шекспира - успешного бизнесмена в литературе, - умелое создание образа великого писателя своими собственными, доступными средствами. На то, что именно Шекспир ассоциировался у Джойса с земным успехом писателя, намекают речи Стивена в "Scylla and Charybdis". Там можно найти высказывания молодого Дедала (возможно, не самого Джойса) о Шекспире как человеке и писателе. Ведь репутация великого писателя - это чистая случайность, которая почти не зависит от таланта, - для всех, кто пренебрегает трудом по её достижению. Джойс, как и Шекспир, как и Набоков, не пренебрегал.

Леопольд Блум и его жена вызывают восхищение перед художественным мастерством их создателя, которое сродни восхищению перед искусством циркового артиста, умеющего хлыстом развязывать шнурки, выбивать изо рта курящего человека сигарету и звонить в дверной звонок, - кажется, что этим едва гнущимся в наивных руках предметом он может сделать всё. Однако принято считать, что в "Улиссе", наряду с несомненными, неслыханными, переворотными удачами, есть и неудачи: скучные места, не могущие удержать читательское внимание при помощи одной только самолюбующейся литературной игры. Читатель таким образом платит Джойсу за равнодушие, за то, что его, читателя, использовали исключительно в качестве площадной толпы, перед которой выступает талантливый циркач.

Читатель разрывается в результате между двумя полюсами: равнодушным или, во всяком случае, холодным отношением автора к нему и той невиданной до сих пор цепкостью, с которой тот же самый автор пытается удержать его, того же самого читателя, окололитературными методами. Джойс не собирается подробно объяснять в своих книгах, почему он великий писатель, но будет распространять слухи о схемах, открывающих тайный смысл в одной из его книг, и о новом шедевре-in-progress. Джойс зарабатывает себе репутацию великого писателя не столько своими книгами, сколько разговорами вокруг своих книг.

Джон В. Келлехер, гарвардский профессор, специализирующийся на ирландской культуре, замечал ещё в конце 50-х годов прошлого века, что джойсово представление о художнике ("искусство ради искусства") было вынесено из fin de siècle, а также что Джойс считал жизнь "эпической драмой, составленной из деталей почти безразлично трагических и фарсовых и разыгранной невольными комедиантами, одним из которых был он сам"6 . И если Набоков любил "скрипку" в дружеских отношениях, то есть искал возможность дать выход сердечному вздоху, искал доверия и понимания, то Джойс ненавидел в ирландской поэзии то, что он называл 'whine', и предпочитал насмешку, если альтернативой были слёзы.

*

Именно за границей Джойс научился быть дублинцем, тем, кем он не умел ещё быть, когда жил в Ирландии. В добровольном изгнанничестве, имевшем целью соединение с реальностью ожидаемой и реальностью только что покинутой, проявился в первую очередь Джойс-художник. Чтобы описать что-то, надо быть вне этого. Это способ заставить память работать на воображение, способ оплодотворить писательство, способ понять, кем ты был и кем ты можешь стать.


ПРИМЕЧАНИЯ

Discuss this in the Forum      Обсудить это на Форуме

Copyright ╘ 2003 by Innokenty Razumov
Back to Café